مردم معمولی

نوشته های پراکنده درباره فیلم

shadikhoshkar — Mon, 10 Mar 2008 15:37:18 GMT

چهار ماه و سه هفته و دو روز

سرد است. فضای سرد و غم زده ی شهر را حتی اگر اوتیلیا شال گردن نداشته باشد هم می توان حس کرد. حتی از پشت مانیتور . اما نگاه آخر اوتیلیا ست که از عمق این سرما می گوید.

تو مجبور نیستی کاری کنی! گابیتا با این جمله اش مسئولیت را از اوتیلیا هم کلاسی اش بر می دارد اما گریه ها و التماس های گابیتا برای اینکه مرد به او برای سقط جنین کمک کند حرف دیگری می گوید.

مرد با هیچ پیشنهادی راضی نمی شود . چه طوری بهتون اعتماد کنم ؟ مگه ما با هم دوستیم؟ می تونم به عنوان صبحانه بخورمت.

و در اوج این بی اعتمادی آدم ها به هم است که گابیتا به مرد دروغ گفته است .

این اوتیلیاست که در نهایت راضی می شود به خواسته ی مرد تن در دهد , او حتی اشک هم نمی ریزد.

گابیتا چرا . گریه می کند.

چرا دروغ گفتی؟ چون فکر می کردم بهتره!

تو فکر کردی.... البته .

سرد است . درست مثل روزهای آخر اقتدار کمونیست ها در رومانی. مثل نگاه اوتیلیا در صحنه آخر.

سرد و سیمانی.

تحقیق

shadikhoshkar — Sat, 23 Feb 2008 06:21:06 GMT

اسطوره گرایی در فیلم های دفاع مقدس

با تاکید بر آژانس شیشه ایی

جنگ یا دفاع مقدس در ایران بر پایه اسطوره سازی است. شاید واژه ی اسطوره سازی واژه ی غریبی باشد اما در حقیقت این اسطوره است که پایه ی اصلی سینمای دفاع مقدس را می سازد. بهتر است بگویم دفاع مقدس. به دو جهت . دفاع مقدس مستقیما به جنگ ایران و عراق اشاره می کند هم اینکه خود واژه ی دفاع مقدس بحث برانگیز است.

جنگ بار منفی دارد , در تاریخ بارها تظاهرات ضد جنگ داشته ایم. اما دفاع توجیه کننده است. تازه وقتی پسوند مقدس هم به آن اضافه شود دیگر جای بحث ندارد. به اسطوره تبدیل می شود. بارت در مقاله اسطوره در زمان حاضر می گوید: " جامعه اسطوره را از حالت بسته باز می کند , اخذ می کند و آمیخته با نوعی از معنای اجتماعی است. " و در جای دیگر کار اسطوره را تاریخ زدایی می داند . اسطوره امور را بدیهی و طبیعی جلوه می دهد . دیگر به قدری واژه دفاع مقدس طبیعی جلوه می کند که کسی چون و چرایی در آن نمی آورد. در واقع این دلالت اسطوره ایی است که انگیزش مند است و نه قراردادی و دلبخواهی.

به گفته ی بارت " هر چیزی می تواند اسطوره باشد . زیرا که جهان چه بی پایان سرشار از اشارات است . آمیخته به نوعی معنای اجتماعی . اسطوره نه میتواند بر اساس ابژه آن تعریف شود نه بر اساس مصالح و ماده آن , زیرا که هر نوع مصالح و موادی را می توان به دلخواه معنایی بخشید , نیزه ایی که بر می گیرند تا بر مبارزه جویی دلالت کند, خود نوعی گفتار است."

"گفتار اسطوره ایی از مصالح و مواد اسطوره از پیش , آگاهی دلالت بخش را مفروض می گیرند , آدمی می تواند در حالی که جوهر آنها را کنار می نهد درباره آنها بحث کند. این جوهر کم اهمیت نیست . بی شک تصاویر آمرانه تر از نوشتار هستند , آنها معنا را در طرفه العینی تحمیل می کنند . اما این تفاوت , تفاوتی برسازنده نیست. تصاویر به مجرد معنا یافتن به نوعی نوشتار بدل می شوند و مثل نوشتار نیازمند واژگان اند."

اسطوره شناسی از آنجا که نوعی از گفتار است , یکی از بخش های علم گستره نشانه هاست که فردینان سوسور تحت نام نشانه شناسی تاسیس کرد. مفروض گرفتن دلالت به معنای توسل جستن به نشانه شناسی است . منظور بارت آن نیست که نشانه شناسی می تواند از پس تمامی ابعاد تحقیق به طور مساوی برآید , آنها محتواهای متفاوتی دارند, اما آنها دارای منزلت مشترکی هستند. آنها جملگی علومی هستند که با ارزشها سرو کار دارند, آنها از رسیدن به امور واقع خرسند نیستند, آنها امور واقع را به عنوان نشانه های چیزی دیگر کشف و تعریف می کنند.

نشانه شناسی علم اشکال است زیرا که دلالت ها را جدای از محتوای آنها مطالعه می کند.

ما از طریق زبان , جهان را توصیف می کنیم . در زبان مفاهیم , تصورات , نشانه ها و تصاویر وجود دارند. فرهنگ مجموعه ایی از نشانه هاست و نشانه ها ترکیبی از دالو مدلول هستند.

به عقیده بارت " ما با دال، مدلول و نشانه (sign) روبه‏روییم، نشانه‏ای كه پیونددهنده تام دو مضمون اولیه است.دسته‏ای گل سرخ را در نظر گیرید: من از آن برای نشان دادن شور و عشقم استفاده می‏كنم.پس آیا ما در اینجا فقط با دال و مدلول روبه‏روییم یعنی گلهای سرخ و شور و عشق من؟ نه، ما فقط با این امر مواجه نیستیم; درست‏تر بگوییم، ما اینجا با «گلهای شورمند و عشق‏مند شده‏» روبه‏رو هستیم.اما در این سطح از تحلیل ما با سه مضمون روبه‏روییم; زیرا كه این گل سرخهایی كه رنگ شور و عشق خورده‏اند به طور كامل و صحیح خود را وامی‏نهند تا به گلهای سرخ، و شور و عشق تقسیم شوند: گلهای سرخ، و شور و عشق قبل از وحدت یافتن و تشكیل این مضمون سوم وجود داشته‏اند، مضمونی كه نشانه است.البته این امر حقیقت دارد كه بگوییم در سطح تجربی من نمی‏توانم گلهای سرخ را از پیامی كه رساننده آنند جدا سازم و به همین‏سان می‏توانیم بگوییم كه در سطح تحلیل من نمی‏توانم گلهای سرخ در مقام دال را با گلهای سرخ در مقام مدلول قاطی كنم: دال تهی است، نشانه پر است زیرا كه معناست.یا سنگ‏ریزه سیاهی را در نظر آورید: من می‏توانم آن را وادارم كه به شیوه‏های گوناگونی دلالت كند; این سنگ‏ریزه دال محض است، اما اگر برای آن یك مدلول قطعی قائل شوم (به عنوان مثال با حكم اعدام در رای‏گیری مخفی) مبدل به نشانه خواهد شد.طبیعتا میان دال و مدلول و نشانه كاركرد التزامی (مانند دلالت جزء به كل) وجود دارد; اما به زودی مشاهده خواهیم كرد كه این تمایز اهمیتی حیاتی برای مطالعه اسطوره در مقام چارچوبی نشانه‏شناسانه دارد."

از نظر سوسور كه در نظام نشانه‏شناسانه خاصی كه از حیث روش‏شناختی سرمشق بود كار می‏كرد یعنی زبان یا Langue ، مدلول مفهوم (concept) است و دال تصویری آوایی (كه ذهنی است)، و نسبت میان مفهوم و تصویر نشانه (به عنوان مثال كلمه) است، كه چیزی انضمامی‏ است.

اما بارت اعتقاد دارد "اسطوره در این معنا نظامی خاص است كه از زنجیره نشانه ‏شناسانه‏ای ساخته شده است که قبل از آن وجود داشته است: [ اسطوره ] نظام نشانه ‏شناسانه مرتبه دوم است.آنچه در نظام اول نشانه است (به عبارت دیگر پیوند دهنده تام مفهوم و تصویر) در نظام بعدی به دالی صرف مبدل می‏شود.ما باید در اینجا به یاد آوریم که مصالح گفتار اسطوره‏ای (خود زبان و عکس و نقاشی و پوستر ومناسک و چیزها و جز آن) هر اندازه که در آغاز متفاوت باشند به محض آن كه به تور اسطوره می‏افتند به كاركرد دلالت‏كننده محض فروكاسته می‏شوند.اسطوره آنها را همان مصالح اولیه می‏پندارد و وحدت آنها از آنجا ناشی می‏شود كه جملگی به منزلت زبانی صرف فرو می‏افتند.اسطوره، چه با نوشتار الفبایی روبه‏رو شود چه با نوشتار تصویری، می‏خواهد كه در آنها فقط و واژه غایی (final term) نخستین زنجیره نشانه‏شناسانه را مشاهده كند.و به دقت تعیین واژه غایی است كه به واژه نخست نظام بزرگتری مبدل می‏شود كه آن را برمی‏سازد و خود فقط جزوی از آن است.همه اتفاقات به گونه‏ای رخ می‏دهند كه انگار اسطوره نظام شكلی دلالتهای نخستین را به كنار می‏نهد.از آنجا كه این تغییر جانبی برای تحمیل اسطوره ضروری است، آن را به صورت زیر ارائه می‏كنم و البته می‏بایست این نكته را فهمید كه بالا و پایین نهادن مفاهیم در این الگو امری كاملا استعاری است.

اكنون مثالی دیگر ارائه می‏كنیم: من در آرایشگاه نشسته‏ام و نسخه‏ای از مجله پاری ماچ را برمی‏دارم.در روی جلد عكس جوان سیاهپوستی چاپ شده است كه لباس نظامی فرانسه را در بر دارد و سلام نظامی می‏دهد.چشمانش به بالا می‏نگرند و احتمالا بر خم پرچم سه‏رنگ فرانسه دوخته شده‏اند.و این همه تمامی معنای عكس است.اما چه از روی سادگی باشد یا نه، من آنچه را كه این عكس به من می‏فهماند (دلالت می‏كند) به خوبی می‏بینم: فرانسه امپراتوری بزرگی است و تمامی فرزندانش بدون تبعیض رنگ پوست، وفادارانه در زیر پرچم او خدمت می‏كنند و هیچ پاسخی بهتر از شور و شوق این جوان برای بدگویان به استعمارگری نسبت داده شده وجود ندارد، شور و شوقی كه این جوان سیاهپوست، با آن، به آن به اصطلاح سركوب‏گرانش خدمت می‏كند.پس مجددا من با نظام نشانه‏شناسانه بزرگتری روبه‏رو می‏شوم: دالی وجود دارد، كه نظامی قبلی قبلا آن را تشكیل داده است (سرباز سیاهپوستی كه سلام نظامی فرانسوی می‏دهد) ; مدلولی نیز وجود دارد (كه در اینجا عبارت است از تلفیق عامدانه فرانسوی بودن و نظامی‏گری) ; دست‏آخر حضور مدلول از خلال دال حضور دارد."

آرتور آسابرگر در کتاب روش های تحلیل رسانه در این زمینه تحلیل نشانه شناختی ارائه داده , در تحلیل نشانه شناختی تفکیکی موقتی و اختیاری بین محتوا و شکل قایل می شویم و تمام توجه خود را معطوف نظام نشانه هایی می کنیم که متن ما را می سازد. مثلا غذا نظامی از نشانه هاست و حاوی معانی مربوط به موضوعاتی مثل پایگاه , سلیقه , پیشرفت , ملیت و غیره.

سوسور در این زمینه می گوید" زبان نظامی است از نشانه ها که بیانگر اندیشه هاست و از همین رو با نظام نوشتاری , الفبای ناشنوایان , مناسک نمادین , اشکال و قواعد آداب و معاشرت , علائم نظامی و غیره قابل مقایسه است . اما از همه این نظام ها مهمتر است . "

این داعیه آغازین نشانه شناسی است . داعیه ای که راه را بر مطالعه ی رسانه ها می گشاید, زیرا حالا دیگر نه تنها مناسک نمادین وعلایم نظامی بلکه آگهی های تجارتی , سریال های کمدی, سریالهای احساساتی و تقریبا هر چیز دیگر را می توان به عنوان " نظام های نشانه ایی" مطالعه کرد.

یکی دیگر از نکته هایی که سوسور آنها را مطرح کرده این است که مفاهیم به علت روابط دارای معنا می شوند و رابطه ی اصلی رابطه ی تقابلی است . غنی معنا ندارد مگر آن که فقیری در کار باشد . در واقع این محتوا نیست که معنا را تعیین می کند بلکه روابط درون یک نظام چنین می کند . دقیق ترین مشخصه این مفاهیم وجود چیزی است که در مفاهیم دیگر وجود ندارد.

خلاصه فیلم.

روایت فیلم از زمان حال شروع می شود . کاظم بعد از امتحان کردن مخاطبان مختلف : خواهران و برادران گرامی , دوستانی که ... به این نتیجه می رسد که هیچ کس بجز همسرش فاطمه حرف هایش را نمی فهمد بنا بر این برای او می نویسد : چهار روز به سال تحویل بود. ... و کاظم به گذشته برمی گردد و مخاطب را هم با خودش می برد.

او هنگام مسافرکشی دوست و هم رزم قدیمی خود عباس را در خیابان می بیند. عباس به همراه همسرش نرگس برای مداوا به تهران آمده است. کاظم عباس را پیش بهمن یکی از دوستان زمان جنگ شان که پزشک است می برد. آزمایش هایی که بر روی عباس انجام می شود معلوم می کند که عباس باید هر چه سریعتر برای معالجه به لندن برود. اما مشکلی این وسط هست و آن هزینه ی سفر است. بنیاد جانبازان به دلیل نزدیک بودن عید و تعمیرات تعطیل است و جلسه ی تشخیص را به بعد از عید موکول می کند . اما عباس چندان فرصت ندارد. کاظم تصمیم می گیرد خودش برای سفر پول جور کند و تصمیم می گیرد که ماشین اش را بفروشد. اما پول به موقع به دست کاظم نمی رسد. کاظم با مدیر آژانس هواپیمایی صحبت می کند و حتی حاضر می شود ماشین اش را گرو بگذارد اما آنها با جواب های تند و گزنده ایی روبرو می شود و به طور ناگهانی گروگان گیری مسلحانه ایی انجام میدهد.

او از ماءمور نیروی انتظامی دو بلیط برای سفر به لندن می خواهد تا گروگان ها را آزاد کند. پس از ناموفق بودن عملیات پلیس ماموران اطلاعات و امنیت وارد می شوند. یکی از این ماموران, احمد کوهی همسنگر قدیمی کاظم است .احمد سعی می کند حاج کاظم را از این کار منصرف کند و او را متقاعد کند که این کار عاقبتی ندارد. اما کاظم تنها در صورتی حاضر می شود گروگان ها را آزاد کند که عباس راهی لندن شود. سلحشور مامور دوم امنیتی , وارد معرکه می شود و سعی می کند تا از راه تهدید و متلک کاظم را وادار به قبول شکست کند . اما اثری ندارد.

کاظم به احمد می گوید که فردا صبح با یک بنز شخصیتی به دنبال او و عباس بیایند و آن دو را به فرودگاه ببرند و اگر از ساعت شش صبح دیرتر شود کاظم دست به اعمال خطرناکی می زند. اما سلحشور در فکر دیگری است . او می خواهد حرف خود را به کرسی بنشاند و کاظم را فریب می دهد و می خواهد او را دستگیر کند که ناگهان احمد با هلی کوپتر سر می رسد و دستور فکسی می آورد که عباس و کاظم بتوانند با آن مجوز به لندن پرواز کنند.

آنها سوار هواپیما می شوند اما درست لحظه ی تحویل سال , زمانی که هنوز از خاک ایران خارج نشده اند عباس می میرد.

این روایت فیلم است.بر اساس اندیشه های پروپ که در تحلیل هم نشینی متن مطرح کرده است , بخش آغازین که معرفی شخصیت ها ست یعنی فصل اول فیلم تا قبل از رفتن کاظم برای تهیه ی بلیط به آژانس است و بعد طبق این کد ها موقعیت محرومیت برای قهرمان بوجود می آید.

تفاوتی که در این جا وجود دارد بحث زمان است . فیلم از زمان حال شروع شده به گذشته می رود و دوباره به حال بر می گردد.

در اولین سکانس ما شاهد حاج کاظم هستیم که قصد دارد نامه ایی بنویسد . در واقع بخش عمده فیلم از زبان حاج کاظم روایت می شود. او این روایت را خطاب به همسرش می نویسد.اولین کلمه ایی که از زبان کاظم می شنویم فاطمه است . فاطمه که حضور چشم گیری در طول فیلم ندارد و بیشتر حضورش در پشت صحنه است به عنوان تنها حامی جدی کاظم است. و کاظم جز با او نمی تواند حرف بزند زیرا حس می کند بقیه حرف هایش را نمی فهمند : خدایا تو رو به جان فاطمه کمک کن تا زبونم گره نخوره و بتونم دلایلم رو بگم.

کاظم یا به زبان احمد و عباس و اصغر حاج کاظم زمان جنگ مسافرکش است . به اقتضای شغلش دائم در خیابان ها بسر می برد. ما او را در لابلای ماشین ها می بینیم که دنبال عباس می دود . در یک خیابان شلوغ که به دلیل ترافیک بسته است . یعنی کاظم تحت فشار است . و با محیط اطراف خود دچار تنش است. با اجتماع تنش دارد . این تنش در رابطه با پسرش هم خود را نشان می دهد.

او دارد فراموش می شود اما اهمیتی نمی دهد . دلگیر است اما در لاک خود فرو رفته است و هیچ خواسته ایی ندارد . حتی رنگ لباسی که برای این شخصیت انتخاب شده( و همین طور عباس) به رنگ خاکی است . این رنگ هم روزهای جبهه و جنگ را زنده می کند هم استعاره ایی است . این رنگ جلب توجه نمی کند . همان طور که کاظم دلش نمی خواهد برای دیگران به عنوان غریبه به او نگاه کنند و در قصه ایی که برای گروگان ها ( یا به زعم خودش شاهد ها) می گوید که نمی خواهد جوری نگاهش کنند که انگار غریبه می بینند. و به سلحشور هم می گوید که : بهتره بریم تو موزه , یا باغ وحش ؟!

کاظم گروگان هایش را مهمان یا شاهد می خواند. و اصرار دارد که بقیه از دید او به آنها نگاه کنند. کاظم بقیه را درک می کند و انتظار جبران دارد: دارن نفرینم می کنن که شب عیدشون رو خراب کردم , بهشون حق می دم.

او هنوز در وضعیت جنگی است . نوع لباس پوشیدنش , ریش هایش و.. شاهد بر این هستند . حتی بهمن هم در دو جای فیلم این جمله را می گوید و او را به داشتن منش جنگی متهم می کند. قاطعیت و تلخی سخن حاج کاظم از ویژگی های شخصیت اوست: ریشا رو چرا باد دادی دکتر؟

علاوه بر ای او روحیه ی فرماندهی خود را هم حفظ کرده است. این که باید مراقب زیردستانش باشد. او احمد و عباس را مثل هم می بیند . برای همین از احمد می خواهد که پایش را از این قضیه بیرون بکشد و مسئولیتش را به سلحشور واگذار کند.

همواره دستور می دهد :

عباس: منظورم چیز دیگه ایی بود , می گم اگه قراره بمیرم...

کاظم : تمومش کن!

یا در جایی که عباس می گوید: ما دیگه مزاحم نمی شیم , شما برید به کارتون برسید.

کاظم: هر وقت خواستی توهین کنی , قبلش بگو آماده شم.

و بعد عباس به نرگس می گوید که: بگو چشم وبیا

کاظم کاری را که می گوید و بر خود تکلیف می کند انجام می دهد . در قسمت اول فیلم هم هنگامی که نامه می نویسد و شهادت می دهد می گوید که: هر کس در این نظام تکلیفی به گردن دارد...

برایش چیزی که از همه مهم تر است تکلیفی است که باید انجام دهد. به نتیجه فکر نمی کند. مثل اولین لحظه ی حضور در آژانس که می خواهد عباس را بخنداند و توی گوشش می گوید که اگه نخند ی همین جا لباسامو می کنم لخت می شم! و همین کار را هم می کند تا عباس بخندد.

ویژگی دیگر اوست که زبان یک فرمانده جنگ است . کوتاه , قاطع و دستوری سخن می گوید . برای کسی که در مقابلش ایستاده بی رحم می نماید اما می کوشد کوچکترین آزاری برای خودی ها یا ناظران ایجاد نکند. انتخاب گروگان ها برای ماندن یا آزادی نیز با همین معیار صورت می گیرد.

کاظم همان طور که گفتیم که با اجتماع تنش دارد با پسرش هم تنش دارد. و این ماجرا در امتداد این نکته است که او فکر می کند کسی حرفهایش را نمی فهمد. این رفتار عصبی و ناشی از کشمکش ها در رفتار کاظم هم نشان داده شده است .

او در آژانس و هنگام شکستن شیشه می گوید که دچار حالی شده که سالها فراموش کرده بوده , از لحظه ی حمله نام می برد و دوباره از لاک خود بیرون می آّید. و می خواهد که تکلیف خود را هر طور شده انجام دهد حتی اگر CNN و BBC با خبر شوند مهم نیست اما مهم است که سلمان پسرش و همسرش فاطمه با خبر نشوند.

برای او عباس مهم است . و اوست که امنیت ملی را حفظ می کند نه شبکه های خبری خارجی.

در سکانس دیگری از فیلم چراغ قوه دست کاظم است . و او در تاریکی شب برای تشخیص دوست و دشمن از آن استفاده می کند. این نشان از امید کم کاظم برای بهبودی عباس است که دو دستی به آن چسبیده و حاضر نیست رهایش کند. او چراغ قوه به دست دارد , هنوز او فرمانده است و می تواند را ه را از بی راه تشخیص دهد.

در فصل آخر ما شاهد خیابانهایی هستیم که خط کشی می شوند. مرزها از پیش تعیین شده است و نمی تواند آنها را تغییر داد . کسی قبلا مرزها را معین کرده است. جای پای کاظم روی آسفالت باقی می ماند . چیزی که از او می ماند همین است. جای پا شاید برای کسانی که بخواهند او را دنبال کنند.

شخصیت سلحشور اما روی دیگر سکه ی کاظم است . او هم مثل کاظم حرف خودش را به کرسی می نشاند و بر دیدگاه خودش پافشاری می کند . تقابل کاظم و سلحشور یاد آور تقابل عقل و دل است و سلحشور با تکیه بر سلسله استدلال هایی به شدت عقلانی و موجه قصد دارد آن روی دیگر سکه را مغلوب کند.

اولین جمله از زبان سلحشور این است : تا ما قانع نشیم اتفاقی نمی افته .

با همین جمله شخصیت او معلوم می شود. نشانه هایی دال بر قاطعیت ( تاکید بر عنصر هیچ اتفاقی نمی افته ) , اهمیت هویت ( ما ) و سر سختی ( قانع شدن یانشدن)

این ویژگی ها همراه با نگاه خیره , عبوس , بی اعتنا به کاظم و سخت بودن او شخصیتش را می سازد . هنگام بازرسی بدنی احمد او یک چشم به کاظم دارد و با چشم دیگر موقعیت گروگان ها و محیط را ارزیابی می کند . این نشانه ی جزئی نگری اوست که از همان ابتدا او را در قالب یک مامور امنیتی _ اطلاعاتی حرفه ی او را در قالبی غیر مستقیم به نمایش می گذارد.

عنصر طرز برخورد در خصوص شخصیت سلحشور با نمودهای رفتاری از قبیل حاضر جوابی , تکبر, انعطاف پذیری , و باهوشی متقارن است.

اولین رفتار های سلحشور همراه با متلک پرانی به کاظم است و می خواهد جنگ روانی به راه بیندازد و هر چه سریعتر غائله را ختم کند.

به احمد : تو حرف نمی زنی , تو داری لاس می زنی . ته خط و بگو . ته خط اینا اعدامه.

به کاظم : مربی اصل , حاشیه نرو لطفا.

می خواهد به سبک وسیاق حرفه اش که مامور امنیتی است ماجرا را به پایان برساند . حتی هنگامی که احمد دستور رهبری را مبنی بر اجازه پرواز می آورد به احمد می گوید که من این موضوع رو تموم کردم. حتی حاضر است عباس را روانه انگلستان کند اما کاظم در اختیار او باشد.

سرسختی او در مقابل قبول این دستور تا آنجاست که فکس بودن دستور را نشانه بی اعتباری می داند .

او این حق را برای خود می داند که کسانی را که ناقض امنیت ملی هستند به مجازات برساند. در آژانس یک پرچم دستش می گیرد. برای او این پرچم اهمیت دارد که نماد امنیت ملی است برپایی پرچم . می خواهد پرچم همواره در ثبات باشد. از نقشه ی ایران می گوید . برایش آنچه که اهمیت دارد این است که شبکه های خارجی در مورد این قضیه چه می گویند.

با همه اینها شخصیت سلحشور منفی نیست . تنها در یک صحنه که از پشت به کاظم حمله می کند ما او را شخصیتی منفی می دانیم. اما او به دنبال ثبات است . نمی خواهد هر کسی اسلحه به دست بگیرد و کار را پیش ببرد. عقیده دارد که دوره ی جنگ تمام شده .

به کاظم : دهه ات گذشته مربی ,اگه این اسلحه دستت نباشه کسی به حرفت گوش نمی ده , اینه که برات زور داره.

اما سلحشور در فیلم نامه دچار تغییر رفتار می شود. او که در ابتده خونسردی و بی اعتنایی خود را حفظ می کند , پس از آن که کاظم به روی او اسلحه می کشد و شمارش معکوس می کند کم کم چهره ایی جدی به خود می گیرد . در واقع نگرش او تغییر نمی کند اما الگوهای رفتاری اش رفته رفته عوض می شود.

آخرین تصویری که از سلحشور داریم این است که با چهره ایی عصبی با بی سیم صحبت می کند.

این قسمت دوربین زمانی این دو را به صورت رو به روی هم قرار می دهد , آن ها در تصویر هم مقابل هم قرار می گیرند .

بگو چشم و بیا .

این جمله ایی است که عباس به نرگس هنگام برخورد با حاج کاظم می گوید . همین جمله الگوی اصلی شخصیت عباس است. او هنوز نسبت به کاظم موقعیت شاگردی خود را حفظ کرده است و روی حرف او حرف نمی زند.

نه تنها در مقابل کاظم او حتی از حق خود زود می گذرد و اصرار چندانی نمی کند. سعی دارد با همه در صلح و دوستی باشد. نمی خواهد مقابل کسی قرار بگیرد. در بنیاد به مسئولی که می گوید پرونده شما باید مطالعه بشه . بعد از عید . قبول می کند.

این مظلومیت او نشانه هایی از این است که این شخصیت تا پایان فیلم زنده نمی ماند یا اینکه اتفاقی برایش می افتد. حتی در نخستین لحظه ایی که بهمن عباس را می شناسد , نامش را در کنار کسانی می آورد که همه به گفته ی خود عباس شهید شده اند.

به قدری به حاج کاظم اعتماد دارد که در اولین صحنه ایی که کاظم اسلحه دست می گیرد شروع می کند با شال گردنش دست او را ببندد. می داند که کاظم به هیچ خودی یا بی گناهی آسیبی نمی رساند.

متلک ها و تهمت های گروگان ها را تحمل می کند و چیزی نمی گوید . تا جایی که یکی از گروگان ها او را به غنیمت بردن از جنگ متهم می کند و عباس ناراحت می شود و در را برای او باز می کند که برود. جالب است که کاظم هیچ مخالفتی با عباس ندارد. او حاضر می شود به خاطر عباس یک سری از گروگان ها را آزاد کند.

عباس هم حاجی را تنها نمی گذارد.

عباس نماینده ی انسان های بی توقع از اجتماع است. سادگی از رفتار و لباس پوشیدن او پیداست . اینکه شخصیت او در فیلم نامه یک کشاورز است یکی از همین ویژگی اوست . نماد بی توقع بودن و ساده زیستی و فقر. صبر و تحمل اش زیاد است.

کلا شخصیت های کاظم , عباس , نرگس و فاطمه هر چهار نفر همین ویژگی ها را دارند. لهجه داشتن آنها هم برای اثبات این مدعاست. آنها منش روستایی شان را فراموش نکرده اند.

بهمن پزشک است . در زمان جنگ هم پزشک بوده. نمونه ی شخصیت هایی که بعد از جنگ خود را با شرایط روز وفق داده اند. شلوار لی , و ریش های به باد داده بهمن ( به قول کاظم) نشانه ی همین است.

و جایی که به حاجی می گوید که دیدی منش جنگی چه عواقبی رو دنبال خودش میاره؟

احمد هم تقریبا مثل بهمن فکر می کند. جمله ایی که به کار می برد : این راهش نیست حاجی . با منش جنگ طلبی کاظم مخالف است .

یا در جایی که می پرسد که این گلوله ها مشقیه ؟ او می داند که کاظم کسی نیست که به روی بی گناه اسلحه بکشد. مگر اینکه به قول عباس پا روی دمش بگذارند. این همان وجه اشتراک احمد و عباس است . آنها با حاج کاظم نماز می خوانند. به حرفش گوش می دهند. احمد تهدید های کاظم را جدی می گیرد. اما به تناسب شغلش با احتیاط عمل می کند.

سلمان نماینده ی جوانهایی است که بعد از جنگ از نسل قبلی گله دارند. بیشتر یک تیپ است تا شخصیت . نسل جدیدی که نمی تواند نسل قبلی را درک کند و فکر می کند که نسل قبلی هم نمی تواند او را درک کند. خودش در جایی به کاظم می گوید که : مامان گفته من شما رو نشناختم , حالا اومدم بشناسم.

اما فرصت نمی شود. چون به گفته ی کاظم باید مراقب مادر باشد.

سلمان با پدرش مچ می اندازد و می خواهد پدر را شکست دهد که میدهد. این سرسختی اش به کاظم شبیه است . خود کاظم هم در نامه اش اشاره می کند که من خودم رو توی اون می بینم.

شاید درست نباشد که درباره گروگان ها یکجا صحبت شود , اما اگر دقیق تر نگاه کنیم همه شان از یک دسته هستند . اما اگر دقیق تر نگاه کنیم همه شان از یک دسته هستند. اکثر مسافران سفر خارج از کشور هستند پس از نظر اقتصادی وضع خوبی دارند. به جز یک دختر دانشجو که به یزد می رود و اتفاقا شخصیت که نه ولی روی تیپ سازی اش می شود بحث کرد. او خیلی سطحی قضاوت می کند و حتی حاضر است به کسانی که به گفته ی خود قبلا ازشان دفاع می کرده به عنوان موضوع تز پایان نامه اش نگاه کند. یک نمونه ی تحقیقاتی . درست همان دیدگاهی که باعث آزار کاظم می شود و به سلحشور می گوید : کار تحقیقاتی هم می تونید رومون انجام بدین.

مردها دائم درباره پول حرف می زنند . یک نمونه دست چکی که در دست یکی از گروگان هاست .

زن ها طلا به دست دارند. اکثرا ( اگر کارکنان آژانس را نادیده بگیریم ) از قشر پر درآمد جامعه هستند.

نرگس از جنس عباس است . رک صحبت می کند : در آژانس به عباس می گوید که تو افسارت دست حاجی است. او هم معتقد است که حالا دیگر جنگ تمام شده است و باید به فکر زندگی بود. جدی تر از عباس است . در تمام صحنه های آزمایشات عباس ما با چهره ی نگران و مضطرب او روبرو هستیم در حالی که عباس تمام مدت لبخند به لب دارد.

و فاطمه , فقط سایه اش در طول فیلم حس می شود. حضور قابل توجهی ندارد. بجز یکی دو سکانس که در آنها هم حضور پر رنگ و تعیین کننده ایی ندارد . اگر کاظم به فاطمه نامه نمی نوشت و اگر کل این داستان گویی ها برای او نبود کلا شخصیتش نا دیده گرفته می شد. اما او عنصر مهمی است چرا که اگر نبود اصلا این فیلم روایت نمی شد. حامی و همراه کاظم است وقتی سلمان به فروختن ماشین اعتراض می کند می گوید که تو دخالت نکن . از اعتقادات کاظم دفاع می کند و با فرستادن چفیه و پلاک برای او پشتش را گرم می کند و به ادامه تشویقش می کند.

تقابل مهمی که بین شخصیت ها دیده می شود بین شخصیت کاظم و عباس است. هرچه عباس آرام و مظلوم است کاظم خشونت از خود نشان می دهد. که این خشونت با اسم او که کاظم ( به معنا ی صبور و فروخورنده خشم) است تناقض طنز آمیزی دارد. درست مثل سلحشور که نامش بر عکس عقیده اش است که آدمی مصلحت گرا ست و در رفتارش هم دیده می شود. اما اسم عباس به عکس, ما را حتی در حدس زدن پایان فیلم که قرار است شهید شود کمک می کند.

نتیجه

فیلم تاثیر گذار است . نه فقط به خاطر اشک و آه و گریه. شخصیت ها را فیلم نامه نویس از دل جامعه بیرون کشیده است. به خصوص در مورد گروگان ها ما با بخش عمده ایی از اجتماع رو به رو هستیم. آژانس را می شود به اجتماع تعبیر کرد. که در آن هر کسی به فکر خودش و رهایی و زندگی خود است . افرادی که از جنگ برگشته اند هر کدام در موقعیت های مختلفی قرار گرفته اند و در فضای مدرن شهر به افرادی با روان شناسی ویژه و اهداف اجتماعی متفاوت بدل شده اند . گروگان ها در واقع مشاهدان منفعل اند. این همرزمان سابق اند که رو در روی هم قرار می گیرند و کشمکش و بحران به وجود می آورند.

نشانه شناسی به ما این دیدگاه ها را نشان می دهد. و می آموزد که چگونه این قواعد را دریابیم و به خود آگاه منتقل کنیم. به قول سوسور این پیام ها را می توان مثل سخن گفتن تلقی کرد. سخن گفتن همواره تصور دستگاه مستقر را به ذهن تداعی می کند. در واقع هیچ چیز خود دارای معنا نیست , روابط میان نشانه ها دارای اهمیت اساسی است . مثل دستور زبان, شکل ترکیب واژه هاست که معنای آنها را تعیین می کند.

با توجه به این که رابطه ی دال و مدلول اختیاری است , پس معنای دال ها را باید به نحوی فراگرفت. به عبارت دیگر این رمز ها هستند که به ما در تفسیر نشانه ها کمک می کنند.

شاید بتوان این فیلم را بیشتر از آنکه به سینمای جنگ مربوط دانست از نوع فیلم های اجتماعی دانست. اجتماعی که هر روز همه تجربه اش می کنند اما بدون توجه به نشانه ها از کنارش می گذرند. اما نشانه شناسی که در خدمت اسطوره است به ما نشان می دهد که اگر کاظم راننده تاکسی است چه کمکی به شناختن شخصیتش می کند. یا نوع لباس پوشیدن فاطمه در خانه چه عقیده ایی را نشان می دهد. ونهایتا اینکه چگونه این شخصیت ها در ذهن ما اسطوره می شوند. طوری که تاریخی بودن اش را فراموش کرده و با آنها طبیعی رفتار می شود . انگار که از ابتدا بوده اند . و ما فراموش کرده ایم.

منابع:

کتاب:

آرتور آسابرگر, روش های تحلیل رسانه (1384) ؛ روش های تحلیل , تحلیل نشانه شناختی, ترجمه پرویز اجلالی, تهران: انتشارات مرکز مطالعات و تحلیل رسانه

مجله:

بارت، رولان، اسطوره در زمان حاضر، ارغنون، ش ۱۹، ترجمه ی یوسف اباذری

لطفا خبرش را بیشتر کنید!

shadikhoshkar — Mon, 26 Nov 2007 20:49:47 GMT

20:30 ازچهار بخش تشکیل شده .

بخش اول :خبر ها

بخش دوم : ویژه ها که اکثرا خبر های سیاسی در مورد جناح های مختلف است .

بخش سوم خبرهای ورزشی به نام خارج از گود

بخش چهارم گزارش

خبر 20:30 یک برنامه ی عامه پسند و پر مخاطب است و این را مدیون عوامل مختلفی است :

طراحی صحنه و لباس

سبک جدید دکور برنامه در جذب مخاطب برای برنامه موثر است و طراحی لباس گویندگان برنامه از حالت خشک و رسمی گویندگان خبر فاصله گرفته.

سبک نوشتاری خبر

از عنوان ها و زیرنویس های جذاب استفاده می شود. مثلا :پی گیری دو پرونده ی قاچاق از نوع درشت ها

یا خطر از بیخ گوش مسافران گذشت

سرمربی خارج گود( در مورد ناصر حجازی)

خبر ها اغلب به صورت محاوره ایی گفته می شود. البته مشخص نیست که این از ابتکارات گویندگان جوان خبر 20:30 است یا نویسندگان آن.

مثلا

کشتی کانادایی از پس کوه یخ بر نیومد!

مردم مثل بید می لرزیدند

به کار بردن فعل به صورت شکسته یا استفاده از ضرب المثل .

در گفتن خبر ها از جملات یا قید های کنایی استفاده می شود که این موضوع به جهت دهی به فکر مخاطب و تعیین نوع برداشت او از خبر می انجامد.

مثلا : اکبری گفت حلش می کنیم , نگفت کی!!!!!!!!!!!!!؟

به کار بردن قید خوشبختانه در: خوشبختانه خطر از بیخ گوش مسافران گذشت.

شیوه ی گویندگی

هنگام خواندن خبر روی کلمات مد نظر خود تاکید می کنند و امکان برداشت آزاد را از مخاطب می گیرند
:یازده ماه است قولش داده شده بود ( تاکید روی کلمه ی یازده و کشیدن آن هنگام خواندن)

حالت چهره ی گویندگان و اشارات و کنایه ها ی تصویری آنها هم از ابتکارات تازه ی خبر 20:30 است و بیشتر تلاشش بر این است که به مخاطب بفهماند که ما ( یعنی گوینده ی خبر و عوامل دست اندر کار برنامه) نماینده ی شماییم و دستمان با شما توی یک کاسه است. که مثلا ما هم مثل شما هنگام شنیدن این خبر تاسف خوردیم یا ناراحت شدیم یا... . خوب شاید هم البته مخاطب بیچاره اصلا موضع اش چیز دیگری باشد.

محتوای خبر

خبر 20:30 یک خبر حاشیه پرداز است . اصل را کنار گذاشته و بیشتر خبر هایش جنبه ی سرگرمی دارد.

مثلا : فیل های موزیسین شاد

خبر های روز را یا مطرح نمی کند یا از دید دیگری مطرح می کند که در نهایت خیلی به اصل خبر نمی پردازد:

مثلا: خبری که در مورد همایش بیوتکنولوژی می دهد چک چکه کردن سقف سالن است.

یا اینکه تفکر و موضع خود را با لحن خاص و اشارات و کنایه ها به خورد مخاطب می دهد.

منبع بعضی از خبرهایش مبهم است و از عبارت هایی مثل: یک منبع آگاه چنین گفته ...

بعضی از سایت ها نوشته اند....

استفاده می کند.که البته اگر اینها را هم نمی گفت اتفاقی نمی افتاد ولی این عبارت ها باعث می شود که مخاطب فکر کند به خبر مهمی دست پیدا کرده و یا اینکه یک نفر این وسط جاسوسی ایی چیزی انجام داده که این خبر درز پیدا کرده و اهمیت خبر را نزد مخاطب بالا می برد.

بخش خبر های ورزشی

خارج از گود

خبر های ورزشی در بخش پایانی قبل از گزارش ویژه پخش می شود. ابتدا ( طبق معمول همه ی برنامه های خبری) خبر های مربوط به فوتبال گفته می شود و اول هم تیم های پایتخت نشین و بعد سراغ دیگر ورزش ها می روند.

در بخش پایانی گزارش ویژه ی برنامه است . سبک نوشتاری این بخش تا حدودی شاعرانه است برای تاثیر حسی بر مخاطب طراحی شده در مورد یکی از موضوعات روز از منظر تازه ایی گزارش تهیه می شود .

یادم هست چند سال پیش که دکور برنامه عوض شد و کامران نجف زاده به عنوان گوینده برنامه را اجرا کرد خیلی ها که اصلا اهل دنبال کردن اخبار نبودند از طرفداران پرو پا قرص 20:30 شدند. حرکت تازه ایی بود . به خصوص که اصلا شبیه اخبار شبکه یک با گوینده های رسمی و عصا قورت داده اش نبود. از همان موقع ها مدعی بود که همه نوع اخبار ی را پخش می کند حتی خبر های جناح های سیاسی مخالف را . و حاشیه های مقامات و کله گنده های مملکتی را .

خوب است . کار جدیدی است . اما به شرطی که خبر هایش را بیشتر کنند. به جای سو گیری و یک جانبه نگری به اصل خبر و رسالت خود به عنوان نهادی برای آگاهی مردم از اینکه در کشور و در جهان چه می گذرد بپردازد.

خوب است البته اگر خبر هایش را بیشتر کنند.!!!!!!!!!!

چرا یانگوم؟

shadikhoshkar — Sun, 18 Nov 2007 17:08:26 GMT

یانگوم تمام شد. نمی دانم از کی شروع شده بود. وقتی که اولین بار این سریال را دیدم می گفتند نصفش را نشان داده . این طور می گفتند

داشتیم بحث می کردیم که چرا این سریال این قدر طرفدار دارد؟ یک نفر گقت به همان دلیل که مردم اوشین را دوست داشتند , هانیکو را دوست داشتند.

۱.یک کمی اش به خاطر شرقی بودن سریال است . این که خیلی از روابط شبیه زندگی عادی خود ماست .

مثلا

دوستی ها

دوستی بین یانگوم و یون سنگ

بین بانو هن و مادر یانگوم

روابط خانوادگی

یانگوم و پدر خوانده اش

کیوم یونگ و بانو چویی و این که حاضر بود به خاطر خانواده هر کاری را انجام دهد

۲.برتری خیر بر شر. امید انسان معاصر به این که بالاخره در هر کاری خیر پیروز می شود. و اینکه بیگناه تا پای چوبه ی دار می رود ولی بالای دار نمی رود که مخصوصا بین ما شرقی ها بیشتر رواج دارد.

امید به اینکه هرکی هرکی هم نیست . بالاخره پاداش کارت را می گیری. چیزی که توی سریال های ایرانی به وفور دیده می شود.

۳. یک زن با یک عالمه ظرافت و زیبایی زنانه , لباس های رنگ و وارنگ , غذاهای خوش آب و رنگ ( که جدا هم فقط آب و رنگ خوبی دارند و اگر نه ما را چه به خرچنگ و هشت پا و ستاره ی دریایی . همان قرمه سبزی ما را بس) که بر تمام مشکلات و سنگ اندازی های دیگران پیروز می شود , صبور است , مهربان است , حاضر است از خودش بگذرد , کافی است برای اینکه هفته ایی یک روز بنشینیم و دور هم ماجراهایش را دنبال کنیم.

۴.در قصری با یک عالم روابط پنهان شخصیت ها و زد و بند خلاف کار ها که نمونه های عینی اش را در جامعه ی خودمان هم شاهد هستیم . هم دستی کردن برای نابود کردن آدم هایی که دنبال اصلاح هستند , زیر آب زدن , رشوه خواری , رانت خواری. و خوب این آرزوی بزرگی نیست اگر بخواهیم توی سریال ها ببینیم که این آدم های خلافکار به سزای عملشان می رسند. دوست داریم فکر کنیم که ما هم اگر آدم خوبی باشیم شاید یانگوم بزرگ شویم. کسی چه می داند

۵. خوب این وسط اگر یک مثلث عشقی هم توی فیلم نامه- به زور هم که شده- بگذاریم خیلی بهتر است . برای آخر سریال هم خوب است . به هر حال عروسی ایی چیزی... که مخصوصا باب طبع ایرانی هاست این عروسی.

یانگوم را می دیدیم چون رویاهای به تحقق نپیوسته ایی داریم . چون می خواهیم در هر کاری که وارد می شویم پیروز شویم. چون خیلی از سریال های دیگر را به همین دلیل می بینیم . چون کیفیت سریال های داخلی مان چندان هم بالا نیست . چون همان طوری است که می خواهیم . ساده , اخلاقی , شیک , زیبا, . چون می خواهیم دور هم جمع شویم . جلوی تلویزیون همدیگر را ببینیم.

سینمای من کجاست

shadikhoshkar — Sat, 13 Oct 2007 06:23:18 GMT

عباس کیارستمی فیلم کوتاهی دارد به اسم "رومئوی من کجاست." چیزی حدود بیست نفر از زنان بازیگر ایرانی را دور هم جمع کرده و برایشان فیلم رومئو و ژولیت را نمایش می دهد. عکس العمل اینها می شود فیلم کوتاه کیارستمی. به همین سادگی . اما این فقط کیارستمی است که شهامت هرگونه تجربه ایی را دارد. در دوره ایی که فیلم نامه های ما(سینما و تلویزیون فرقی ندارد) با یک کم چپ و راست کپی فیلم نامه های هالیوودی است طوری که گاهی به خودشان زحمت این را نمی دهند که دیالوگ را حتی عوض کنند یک همچین تجربه ایی واقعا جای ستایش دارد.

کار در نهایت سادگی به قدری حرفه ایی از کار در آمده که فقط از کیارستمی بر می آید.

این که آدم تازه کار باشد و هر کارجدیدی را تجربه کند با این که کیارستمی باشی و چنین تجربه هایی در کارنامه ات داشته باشی فرق می کند. اما خوب بعضی ها واقعا ترجیح میدهند همان کاری را انجام دهند که سالها انجام شده و نتیجه داشته و این طوری است که ما نمی توانیم درباره ی سینما ی ایران حرفی بزنیم.

نقد ادبی

shadikhoshkar — Mon, 08 Oct 2007 19:33:18 GMT

ماهیت میان رشته ای این رویکرد نو/ مطالعات فرهنگی/، تبلور تمام عیاری از همان اصل دموکراتیک است که همه ی ما را به در هم آمیختن صداها- نه حذف آن ها- فرا می خواند .

دکتر حسین پاینده

نقد ادبی

در نزد قدما نقد معمولا این بوده است که معایب اثری را بیان کردن و به طور کلی از فراز و فرود لفظ و معنی سخن گفته شود.اما در دوران جدید مراد از نقد ادبی نشان دادن معایب اثر نیست زیرا معمولا به بررسی آثاری می پردازد که درجه یک هستند و در این گونه آثار بیش از نقاط ضعف نقاط قوت مهم است. با توجه به نقد های امروزی می توان گفت که نقد ادبی دیگر گونه خواندن اثر ادبی یا نگاهی دیگر به اثر ادبی است .

نقد ادبی را می توان بر حسب ارجاع به جهان بیرونی یا خواننده یا نویسنده یا خود اثر ادبی به چند دسته تقسیم کرد

1.نقد به لحاظ واقعیت

چه قدر اثر ادبی در نمایش چیزی که می خواهد منعکس کند صادق است .

2.نقد به لحاظ خواننده

نظریه ی عکس العمل خواننده که ارزش اثر ادبی را بر مبنای موفقیتش در تحقق هدفی که داشته است مورد ارزیابی قرار گیرد.

3.نقد به لحاظ نویسنده

به دنبال مدارک و شواهدی است که بر حالت و طبیعت نویسنده دلالت کند زیرا نویسنده خود را در اثر ادبی افشا می کند.

4.نقد به لحاظ اثر

اثر ادبی پدیده ایی خودبسنده است و آن را با محک های درونی و ذاتی آن نقد می کنند.در واقع این نوع نقد پاسخی بود به نظریه ی منتقدان سنتی که به خالق اثر ادبی بیشتر از خود اثر اهمیت می دادند. مهم ترین مکتب نقد ادبی که در این تقسیم بندی قرار میگیرد فرمالیسم روسی است.

بنابر دیدگاه فرمالیست‌ها، شکل , ترجمان یا تجلی محتواست. لذا نقد فرمالیستی به معنای بی‌ اعتنایی به محتوا یا حتی ثانوی پنداشتنِ اهمیت محتوا نیست، بلکه فرمالیست‌ها برای راه بردن به محتوا شیوه‌ی متفاوتی را در پیش می‌گیرند، شیوه‌ای که عوامل برون‌متنی ( تاریخ، زندگینامه و امثال آن ) را در تفسیر متن نامربوط محسوب می‌کند.

نمونه‌ای از این عوامل برون‌متنی، قصد خالق اثر و تأثیر اثر در خواننده است.

مقصود هر نویسنده ایی از خلق اثر فقط تا آن‌جا که در متن تجلی پیدا کرده است اهمیت دارد. به این دلیل، منتقدی که اثر را برای یافتن «منظور» خالق آن («محتوای پنهان‌شده در شعر») نقد می‌کند، راه عبثی را در پیش گرفته است.

تأثیر اثر در خواننده نیز در نقد فرمالیستی موضوعی بی‌ ربط تلقی می‌شود، زیرا خوانندگان مختلف با خواندن اثری واحد ممکن است واکنش‌ها یا استنباط‌ های متفاوتی داشته باشند. از این رو، کانون توجه منتقدان فرمالیست صناعات و فنونی هستند که در خود متن اثر به کار رفته‌اند.

. نقد ادبی از نظر « منتقدان نو » باید عینیت‌مبنا باشد و نه ذهنیت‌ مبنا. به همین سبب، فرمالیست‌ها به جای تلاش برای روانشناسیِ نویسنده یا خواننده، می‌کوشند تا متن اثر را (به‌منزله‌ی ساختاری عینی و متشکل از واژه) موشکافانه تحلیل کنند تا به معنای آن برسند. معنا و ساختار و صورت در اثر چنان با یکدیگر درمی‌آمیزند و چنان متقابلاً در یکدیگر تأثیر می‌گذارند که نمی‌توان این عناصر را از هم متمایز کرد. پس شکل و محتوا دو روی یک سکه‌اند.

سخن آخر این‌که فرمالیست‌ها اثری را ارزشمند می‌شمارند که اجزاء ساختار آن واجد همپیوندیِ درونی باشند. باید توجه داشت که انسجامِ حاصل از این همپیوندی صبغه‌ای منطقی ندارد، بلکه اساساً انسجام از نظر فرمالیست‌ها یعنی هماهنگیِ معانیِ متباین.

منبع:

مقاله ی دکتر حسین پاینده تباین و تنش در ساختار شعر

نقد ادبی دکتر سیروس شمیسا